MAREK ŠTRYNCL CÍTÍ NAPLNĚNÍ V HUDBĚ RANÉHO BAROKA (Harmonie 7/2000)

Pětadvacetiletého dirigenta, hráče na barokní violoncello a uměleckého vedoucího souboru Musica Florea MARKA ŠTRYNCLA budete těžko hledat v početné společnosti, mezi novináři a fotografy či na jiných podobných místech. Přesto se jeho jméno i jméno jeho ansámblu objevilo v koncertních programech a na obalech kompaktních disků vedle lecjakých hvězdných jmen. Stalo se takříkajíc pojmem, synonymem pro kvalitu v oblasti takzvané autentické interpretace. Pokud by mělo Marka něco stručně charakterizovat, pak je to skromnost, plachost, zadumanost, hlava plná muziky, vstřícnost a nesmírná pracovitost. Přestože nechodí příliš často s kolegy ze souboru na pivo, má u nich obdivuhodný respekt získaný svými schopnostmi i charakterem.

Marku, pocházíš z muzikantské rodiny?

Co se týká hudby, myslím, že jsem měl na rodinu štěstí. Rodiče měli vždy kladný vztah k hudbě a dokonce ji aktivně - na amaterské úrovni - provozovali. Mám dvě starší sestry, které se také hudbě věnovaly odmala (obě vystudovaly teplickou konzervatoř jako Marek, jedna obor flétna a druhá housle - houslistka Jiřina také spolupracuje s Markovým souborem - pozn. L. Ch.). Takže v tomto smyslu jsem měl cestu připravenou. Dokonce jsme jako malí měli i rodinné trio a leccos jsme s ním i objeli. Když jsem pak přišel na teplickou konzervatoř, ještě jsme se setkali jeden rok na stejné škole: jedna sestra byla v šestém ročníku, druhá ve čtvrtém a já v prvním.

Jaké máš vzpomínky na úplné hudební začátky?

Na hudebce jsem byl nějaký čas jediným žákem svého pana učitele. Takže jsme měli na sebe hodně času a kromě dvou nástrojových hodin týdně jsme často chodili na výlety do přírody. Povídali jsme si - nejen o hudbě - a bylo to moc příjemné. Dá se tedy říci, že už od počátku bylo mé učení tvůrčím hledáním.

Jak jsi se dostal k Pavlu Klikarovi a ke staré hudbě?

Jednou, bylo to ještě před revolucí, jsem vyslechl v jabloneckém divadle koncert souboru Musica Antiqua Praha. Vím, že mě to vůbec nenadchlo, nic mi to neřeklo, dokonce jsem se nudil. Akorát si moc dobře pamatuji, jak všichni kritizovali, že tam nejsou žádné závěsy, opona - to to nemohl jevištník nějak zařídit, aby to nevypadalo tak neútulně... Pavel Klikar tehdy vystoupil a vysvětlil, že protože hudba, která zazní, je určena pro kostel, nechal všechny tlumivé prvky odstranit. Obrat  u mě nastal asi po roce, když jsem přijel poprvé do Valtic na kurzy staré hudby. Tam jsem slyšel opět Klikarův soubor, tentokrát opravdu v kostele - raně barokním, který se přesné hodil k jejich repertoáru. A to už mne nadchlo. Moc se mi líbil zvuk střevových strun a vlastně i to, jak před každou skladbou dlouho ladili. Od té doby vždycky, když jsem slyšel hrát na střevové struny, naskakovala mi v tom bezprostředním fyzickém prožitku husí kůže. U nás na vesnici jsem se nedostal k nahrávkám se starou hudbou. Doma jsem našel nějaké Venhodovy desky, a protože jsem něměl žádné noty, tak jsem si skladby z těchto nahrávek zapisoval. Opisoval jsem party, což vedlo až ke skladatelským pokusům - ve starém stylu.

Kdy jsi začal hrát se souborem Musica Antiqua Praha?

To bylo zase ve Valticích, o rok později na festivalu. Pavel Klikar tehdy potřeboval záskok. Tak jsem přijel na zkoušku - s moderním cellem. Jemu to kupodivu nevadilo, řekl, že má docela dobrý zvuk. Pak mi ale dlouhodoběji půjčil své barokní violoncello. Učil jsem se na něj všelijak. Kurzy neexistovaly, zbývala jen spekulace, jak by se to asi mělo nejlépe držet, a dobové obrázky... Svoji první hodinu na barokní cello jsem měl u Siegfrieda Panka. Pamatuji si, že jsem tam přišel s Bachovými suitami. Měl jsem hrozné vydání, protože o nějakém kritickém se nám mohlo jen zdát. Vytáhl tedy své noty a řekl, že mi je do příště půjčí, ale že na ně musím dát velký pozor. Druhý den jsem přišel, něco jsem mu z toho zahrál, něco jsme probrali a on pak vzal tužku, napsal mi věnování a ty noty mi dal. Dodnes je mám schované. Je to kritické vydání, kde jsou jako zdroje uvedeny opisy Anny Magdaleny Bachové a zároveň i opisy o něco mladší, čili dvojí verze.

Jak s odstupem času hodnotíš svoji spolupráci s Pavlem Klikarem?

Co se týče mne a několika dalších mých kolegů z Teplic, kteří pracovali s jeho souborem, musím říci, že to byla nezastupitelná zkušenost. Dokonce musím konstatovat, že právě díky Pavlovi má Florea krásný vztah k raně barokní hudbě a že právě při její interpretaci cítíme určité naplnění. Někteří totiž tvrdí, že to pravé je až v hudbě Bachově, ale já si myslím, že když někdo chce hrát a chápat Bacha a nemá vztah k předešlé hudbě, nikdy ho nemůže interpretovat správně. Interpreti shlížející na hudbu raného baroka spatra dělají velkou chybu. A já si té zkušenosti, kterou mám, velmi cením. Postupem času jsem se však ubíral trochu jiným interpretačním směrem. Pavel totiž moc nemá rád svižná tempa, upřednostňuje spíše esoterickou složku hudby, s čímž jsem se úplně ztotožnit nemohl.

Soubor Musica Florea jsem poprvé zaregistrovala ve Valticích v létě roku 1993. Představili vás jako studenty teplické konzervatoře, bylo vás asi pět a vypadali jste velice mladince. Sálala z vás ohromná energie, zápal, přesvědčení. S odstupem času mi to připadá neskutečné, že jste byli všichni z jedné školy, která neměla v tomto ohledu žádnou tradici, a že jste odtud postupně získali ještě další muzikanty. Jak k tomu vlastně došlo, že jste se do toho pustili a že jste už nedlouho po vzniku působili úžasně sehraně (i co se stylu týče), jako kdybyste měli za sebou už roky společné existence?

Na konzervatoři jekési podhoubí existovalo díky profesorce houslí Dagmar Zárubové a profesoru Rudolfovi Zelenkovi. Ale mezníkem byl opravdu Klikar. Původně jsme hráli na moderní nástroje, až on nám půjčil ty staré. Tehdy jsem se všichni učili hodně z nahrávek. Naší první skladbou, kterou jsem nacvičovali, byla Bachova Suita h moll. Teď už ji známe snad všichni nazpaměť. V jejím případě jsme měli vzor v nahrávce Reinharda Goebela. Já jsem se pak dostal na různé interpretační kurzy. Opravdový zlom pro  mně znamenal kurz u cellisty Balsy ve Francii.

Lze vysledovat určitý vývoj ve vašem repertoáru?

Díky Pavlu Klikarovi a pak hlavně Michaelu Pospíšilovi jsme hráli hodně skladby z kroměřížského archivu. Z tohoto zdroje vzešla i trojice nahrávek se skladbami Schmelzera, Bibera, Vejvanovského a Rittlera (Studio Matouš, 1996 - pozn. L. Ch.). Ale naše úplně první nahrávka je Zelenkova Missa Santissimae Trinitatis (Studio Matouš, 1994). K té jsme se dostali přes teplický Brixiho komorní sbor, se kterým jsme to hrávali, a pak jsme se rozhodli udělat ji po svém. Natáčeli jsme v kláštěře v Oseku - v sále bylo asi 13 stupňů a dechové nástroje nebylo možné vůbec doladit. Kvůli tomu jsme museli podladit až na 412 Hz. Flétnista Marek Špelina vzal o přestávce skelný papír a začal krátit flétnu - s odůvodněním, že to chtěl stejně udělat... Tam jsme také poprvé spolupracovali s hobojisty z francouzského Ensemble Philidor, které si zveme na pomoc dodnes.

Je obdivuhodné, že většina z vaší původní sestavy stále ve Floree působí - spíše by se dalo čekat, že se po škole rozprchnete, že třeba snaha o budování hudební kariéry zavane každého jiným směrem...

Určitým zlomem bylo přestěhování hlavního stanu Florey do Prahy. To se vlastně odehrálo po mém definitvním absolutoriu v Teplicích a v počátcích mého studia nejprve rok na teologické fakultě v Dejvicích a pak na AMU. Ale kupodivu téměř všichni z původní Florey zakotvili v Praze, soubor se rozšířil o některé pražské muzikanty a existuje dál.

Ty jsi teď trochu "nakousl" svůj druhý obor, kterému jsi se začal věnovat uř na konzervatoři a pokračuješ v něm třetím rokem na AMU. Dirigování. Proč? Pouze pro muzikantskou zkušenost, rozhled nebo toužíš dirigovat novější repertoár a velké orchestry?

Já jsem to začal studovat v době, kdy jsem už vlastně dirigoval. Na konzervatoři zkomponoval jeden můj spolužák mši ve starém slohu a já jsem se rozhodl, že ji provedu. Co se týče nového repertoáru, i to mám za sebou: nedávno jsem dirigoval v Bratislavě hudbu k poslednímu Šulíkovu filmu Orbis pictus. Spolupráci s moderním orchestrem samozřejmě vítám a baví mě. Ale zpátky ke staré hudbě. Mrzí mě, když vidím, že by se daly mnohé produkce daleko lépe zrealizovat, kdyby ti, kteří je řídí, uměli dirigovat. Mnohdy to jsou skvělí muzikanti, ale při dirigování se nadřou daleko víc, než je třeba, a přitom spousta věcí nevyjde tak, jak by si představovali. Myslím si zkrátka, že i u staré hudby je nutné umět dirigovat.

Zanedlouho budeš mít velkou příležitost to dokázat - zvládnout 150 lidí asi nebude sousto pro amatéra...

Myslíš-li připravované provedení Zelenkovy latinské korunovační opery Sub olea pacis 17. července ve Vladislavském sále Pražského hradu, tak to bude opravdu veliké. Bude tam účinkovat orchestr symfonických rozměrů, asi šedesátičlenný sbor, tanečníci, sólisté a herci. Zkrátka počet účinkujících se bude téměř rovnat tehdejšímu obsazení - tedy počtu hudebníků a herců, kteří se podíleli na slavnostním představení na pražské jezuitské koleji v Klementinu v rámci oslav korunovace Karla VI. českým králem roku 1723.

Vy jste už toto dílo jednou provedli...

Asi před čtyřmi roky v rámci Svatováclavských slavností v pražském kostele Šimona a Judy. Přípravy byly dost hektické a výsledek jako celek byl takový kompromisní. Ale věděli jsme, že jak to jen bude možné, k dílu se vrátíme a provedeme ho pořádně, se vším, co k němu patří - se scénou, s divadelní akcí. Schylovalo se k tomu před dvěma lety, ale nakonec se nepodařilo sehnat dostatečné množství financí. Jen kolik stojí ubytování sboru a všech zahraničních účastníků, pak scéna, kostými, technické zajištění... Letos to tedy konečně vyšlo, svůj podíl má na tom i zařazení projektu do celoevropského hudebního festivalu Europamusicale, který pořádá Správa Pražského hradu.

Bude to ojedinělé představení jen pro tuto přiležitost?

Letos ano. Ale určitě to chceme příští rok reprízovat. Nejraději bychom vytvořili tradici třeba každoročního festivalu orientovaného na historicky poučenou interpretaci, jehož pilířem by bylo Sub olea pacis. Tak, jako je, když užiji trochu nadsázky, Má vlast pilířem Pražského jara.

A co nahrávka?

Tu samozřejmě k tomu termínu chystáme a uskutečníme. U Supraphonu.

Můžeš jmenovat konkrétní osoby, které budou v představení vystupovat nebo se podílejí na přípravě?

Scénu vytvořil Ondřej Nekvasil, režie se ujal Francouz Marc Leclercq, který má coby choreograf za sebou v Praze již úspěšnou inscenaci Rameauova Castora a Polluxe ve Stavovském divadle (na představení se rovněž podílela Musica Florea - pozn. L. Ch.). Tanečníky a choreografii má na starosti Helena Kazárová. Mezi sólisty budou mimo jiné mladá maďarská sopranistka Noemi Kiss, Adam Zdunikowski, který zpívá ve zmíněné inscenaci Národního divadla Castora, rakouský kontratenorista Markus Forster a z českých sólistů Anna Hlavenková, Jaroslav Březina a Aleš Procházka.

Jak bys charakterizoval toto Zelenkovo dílo?

Je to velkolepá školní hra, psaná pro monstrózní, slavnostní provedení. Určena je, jak už zde vyplynulo, pro orchestr, sbor, sólové zpěváky, herce a tanečníky. Ve sboru tehdy účinkovali studenti koleje - od sopránů po basy. Snad se nám jeho zvuk v našem představení podaří zrekonstruovat, protože i zde vystoupí pouze chlapci z královehradeckého sboru Boni Pueri. Ti menší budou zpívat soprány a alty, ti odmutovaní pak tenory a basy - tak jako tenkrát. Možná to úplně neodpovídá dnešním estetickým představám o smíšeném sboru, ale ten zvuk je nezaměnitelný. Na tehdejším provedení bylo také zajímavé, že narozdíl od druhého pilíře korunovačních slavností, opery Constanza e fortezza Johanna Josepha Fuxe, realizovaného mezinárodním "týmem", se v případě Sub olea pacis kromě asi tří cizinců zapojili pouze Češi. Měla to být jakási prestižní záležitost - místní se chtěli ukázat. Naše provedení bude mít mezinárodní charakter. Kromě Florey a Boni Pueri se na něm bude podílet slovenská Musica Aeterna a již zmiňovaný francouzský Ensemble Philidor. Cose týče struktury díla, dá se říci, že hodně stojí na mluveném slově, na dialozích. Tehdy bylo vybráno české téma o svatém Václavu. Ve Vladislavském sále zaznějí mluvená čísla v čestině a zpívat se bude v originálním jazyce, kterým je latina.

Proslýchá se, že se na příští rok chystá i provedení Constanzy a fortezzy...

Se zájmem o Constanzu  se doslova roztrhl pytel. Už teď znám asi pět subjektů, kteří by to chtěli buď natáčet, nebo provádět jako představení. V rámci našich úvah se vyskytla i taková myšlenka , že by i Constanza mohla být stálou součástí onoho festivalu. Třeba jako Beethovenova Devátá (smích). Pak by se festival stal jakousi oslavou významných korunovačních slavností roku 1723, které se v Praze zase tak často neodehrávaly.

Po slavném albu Bachových árií s Magdalénou Koženou se po dalších nahrávkách Florey trochu slehla zem. Třeba Archiv Production neměl zájem o další spolupráci?

Pokud vím, v Archiv Production se vyskytly nějaké vnitřní problémy. Ale spolupracujeme nadále s jeho bývalým producentem Peterem Czornym, který se osamostatnil. S Czornym uvažujeme o další spolupráci, která by se týkala hudby z kroměřížského archivu.

A co zájem domácích firem?

Slibně se vyvíjí spolupráce se Supraphonem. Nedávno jsme u něho nahráli kompaktní disk s kantátami Josefa Leopolda Dukáta z jeho sbírky Cithara nova z roku 1707. O tomto českém skladateli sotva víme, kde zemřel - jestli vůbec... Na této nahrávce s námi spoluúčinkuje již jmenovaný kontratenorista Markus Forster. Se Supraphonem plánujeme do budoucna nahrávání repertoáru z křížovnických sbírek. Na podzim budeme natáčet skladby Johanna Kaspara Fischera, které pocházejí právě z tohoto archivu, a také další projekt by se měl týkat hudby od křížovníků.

Na všechny vaše další nahrávky se už teď těším. Marku, děkuji za rozhovor a ať se tobě i ansámblu daří.

„…JE TŘEBA HRÁT S NADHLEDEM…“ (Opus Musicum 5/2001)

aneb o baroku a jiném s Markem Štrynclem

Soubor MUSICA FLOREA, jehož uměleckým vedoucím a dirigentem je teprve sedmadvacetiletý Marek Štryncl si stále více získává profesionální renomé nejen u nás, ale i na zahraničních koncertech a festivalech. Od doby jeho založení v roce 1992 uplynulo již skoro deset let, během kterých se Musica Florea podílela na řadě významných projektů (provedení Mše Nejsvětější Trojice J. D. Zelenky na Pražském jaru, nahrávka Bachových árií s Magdalenou Koženou, ze kterou soubor obdržel cenu „Zlatá Harmonie 1997“, nastudování barokní opery J. Ph. Rameaua Castor a Pollux ve Stavovském divadle v Praze, scénické provedení oratoria Sub Olea Pacis et Palma Virtutis J. D. Zelenky ve Vladislavském sále Pražského hradu v rámci festivalu EUROPAMUSICALE 2000 a řada dalších koncertů a festivalů u nás i v zahraničí). Soubor dnes patří k předním ansámblům specializujícím se na tzv. autentickou interpretaci a natočil již devět CD, jejichž převážná většina jsou světové premiéry skladeb 17. a 18. století. Za vším tím stojí nenápadný a skromný student pražské AMU – Marek Štryncl.

Marek Štryncl se narodil v roce 1974 v severočeském Skuhrově. Pochází z hudebnické rodiny. Jeho dědeček hrál v místní kapele, rodiče jsou velmi dobrými hudebními amatéry. Matka pracuje v hudebním oddělení knihovny v Jablonci nad Nisou a pořádá řadu přednášek o hudbě. Obě starší sestry Marka Štryncla jsou hudebnice – Věra je flétnistka a Jiřina houslistka.

Na violoncello se Marek Štryncl začal učit hrát již v sedmi letech. Na teplické konzervatoři studoval nejprve hru na tento nástroj (u prof. Kamenáře a Huda) a posléze „přibral“ i dirigování (u prof. Valta), k čemuž se brzy přidružilo i založení a vedení souboru Musica Florea. Následovalo studium hry na barokní violoncello v Drážďanech, včetně řady kurzů. V současnosti završuje své dirigentské vzdělání na pražské AMU u prof. Elišky, Vajnara a Koutníka.

	Dagmar Valentová - 1. housle

Marek Štryncl se poté vrhl na studium všemožných nahrávek staré hudby, které kde byly k mání. Některé snímky, zejména renesanční hudbu a rané baroko si z desek a CD přepisoval do not, analyzoval a pokoušel se o kompozici vlastních skladeb ve starém stylu. Přiznává, že Musica Florea vznikla vlastně díky Pavlu Klikarovi, který o rok později angažoval mladého violoncellistu pro několik vlastních koncertů a projektů svého souboru.

„Nechtěl jsem, na rozdíl od Musici Antiqui Praha vést soubor zaměřený specificky na určité, velmi úzké období. Hudebnická zkušenost s Pavlem Klikarem ve mně a některých hráčích Musici Florei zůstala dodnes díky blízkému vztahu zejména k ranému baroku. Někteří hudebníci se na toto období dívají povýšeně, ale kvalitní interpretace děl např. J. S. Bacha se nemůže obejít bez hlubší zkušenosti a pozitivního vztahu k hudbě jeho předchůdců. On sám si jich vážil a vycházel z nich.“

V období záhy po roce 1989 neexistovaly v České republice žádné kurzy specializované na tzv. autentickou interpretaci a z počátku nebylo snadné za příslušným vzděláním kamkoliv vyjet. Marka Štryncla v té době ovlivnily zejména nahrávky Trevora Pinnocka, Reinharda Goebla, Nicolause Harnoncourta. Musica Florea se v začátcích snažila napodobit jejich styl a způsob hry, ale v mezích tehdy ještě klasických koncertních nástrojů.

„Nejdůležitější je přímá hudební zkušenost. Teoretické přečtení traktátu nestačí. Je třeba si tím vším teoretickým prakticky projít v souladu se svým hudebním naturelem. Interpret musí s danými pravidly souznít. Jinak to nemá smysl. Je třeba hrát s nadhledem. Jde tu o sepětí vědeckého racia a hudební přirozenosti“, vysvětluje Marek Štryncl a dále s entuziazmem sobě vlastním pokračuje: „Zásady autentické intepretace nejsou vynálezem posledních desetiletí 20.století, jak se často tvrdí.Vždyť snaha o zpřítomňování minulého má obrovskou tradici. Začalo to především otevřeným zájmem o provádění děl minulosti, ať už v relativně věrné podobě nebo jejich úpravách. Vzpomeňme např. na Mozartovu úpravu Händelova Mesiáše nebo na jeho transkripce Bachových fug. Ostatně převážně Bachova klavírní díla byly po krátké pauze známa téměř všem následujícím skladatelům, včetně raných romantiků. Od dob Brahmsových se „staří mistři“ stávali běžnou součástí hudebních koncertů. Právě úcta k těmto mistrům vedla mnohé historiky a muzikology k podání věrnějšího a pravdivějšího obrazu skladatelů minulosti. Ať už formou tzv. „kritické“ spartace, či edice, jak tomu bylo např. na konci 19. stol. V kruhu vídeňských muzikologů (u nás E. Trolda). Nebo překlady a systematickým zpracováním dobových pramenů, jak dosvědčuje kniha Arnolda Dolmetsche „interpretace hudby 17. a 18. století“. Tento teoretik a praktický hudebník se již koncem 19. století zabýval stavbou a hrou na různé typy barokních nástrojů (cembala, klavichordy, gamby, zobcové flétny atd.). Od roku 1914 uvedl v život každoroční festival staré hudby. O něco podobného se pokoušel např. Hindemith (provedení Monteverdiho Orfea na autentické dobové nástroje.)“

Lýdie Cillerová - viola

Důvod návratu ke staré hudbě vidí M. Štryncl v tom, že „soudobá hudba až přísliš rychle a „revolučně“ předbíhala dobu. Všeobecný vkus se nemůže měnit naráz, nýbrž kontinuálně. Proto se mnohým odcizila. Nenachází odezvu, tedy ani pobouření, jak tomu bylo při uvádění novinek v minulosti. Tato propast není, myslím, nepřekonatelná, neboť skrze poznání umění starého, předešlého, lze proniknout do umění nového, které ať chce či ne, z něj svým způsobem vychází.“

V čem tedy spočívá jádro tzv. autentické interpretace? „Autentická interpretace spočívá v otevřenosti svým vlastním podnětům a objevům. Historické bádání není v tomto smyslu uzavřené stejně, jako není uzavřený postoj interpreta. „Autentické“ znamená pro nás určitý invariant tehdejších estetických norem, kolem kterých se vše točí. Samozřejmě, že nelze vrátit čas. Autentická interpretace je dána tím, že postihujeme něco, co je typické pro danou dobu.“

Repertoár souboru Musica Florea je zaměřen především na období tzv. předvrcholného baroka; dále hudba české provenience – hudební archívy v Praze, Kroměříži. Hráči se snaží objevovat zapomenuté autory, jejichž dílo nebylo ještě prozkoumáno a náležitě zhodnoceno. Příkladem může být tvorba J. L. Dukáta, jehož kantáty vydala Musica Florea v loňském roce na CD u Supraphonu, nebo další čeští autoři jako J.Brentner, J. Ch. Kriedel, J. F. C. Fischer a řada dalších autorů tzv. křížovnického archívu, které v letošním roce natočila Musica Florea u Supraphonu na dalším ze svých kompaktních disků.

Marek Štryncl působí v oblasti „staré hudby“ nejen jako dirigent, ale rovněž jako hráč na violoncello. Zatím jsou obě možnosti pro něj stejně důležité. Zdůvodňuje to tím, že barokní hudba má spíše komorní charakter a při interpretaci je to přímo podmínkou, zúčastnit se jako hráč, nikoli jako dirigent, jehož funkce – až na vyjímečné situace - v dnešním slova smyslu v barokní době neexistovala.

Jako dirigent se M. Štryncl zúčastnil mnoha velkých projektů, ale nikdy nepocítil ze strany orchestru jakékoliv narážky vůči svému mládí. Vždy se snaží hudebníky přesvědčit a pro danou skladbu nadchnout. Nefunguje-li komunikace tak, jak má, hledá chybu v tom, zda myšlenky, které hudebníkům předává, mají hodnotu.

Nenapadlo Vás někdy zkusit zahrát soudobou hudbu na barokní nástroje? „Napadlo. Pro film Petra Šulíka Orbis Pictus jsem v Bratislavě se souborem Solamente Naturali natočil hudbu Jána Godára, psanou moderním kompozičním stylem na barokní nástroje. Na AMU jsem si při anylýze kompozic Miloslava Ištvana uvědomil, jak zajímavě by mohla znít jeho Partita pro 13 smyčcových nástrojů na tyto nástroje. Ostatně typický zvuk barokních orchestrů je z velké části dán střevovými strunami smyčců, na které hrála ještě před II. světovou válkou i Česká filharmonie. Ke změnám, které vedly k používání celokovových strun, docházelo hlavně až v padesátých letech 20. stol. zejména vlivem ruské školy.“

Kromě intenzivního studia barokní a klasicistní hudby se Marek Štryncl věnuje filozofii a rád si poslechne písničky divadla Semafor, Beatles nebo tradiční jazz. V poslední době se podílel také na koncertech s chlapeckým sborem Boni Pueri a aktivně se účastnil i provedení Svatováclavských nešpor P. J. Vejvanovského jako zahajovacího koncertu Svatováclavských slavností v Praze. V září letošního roku také opět zaznělo, tentokrát v koncertní verzi, Zelenkovo scénické oratorium Sub Olea Pacis et Palma Virtutis a brněnští posluchači se mohou těšit na Velikonoční festival duchovní hudby, na kterém Musica Florea provede Magnificat J. D. Zelenky a Vzkříšení G. F. Händela.

Lenka Fotlýnová
Opus Musicum 5/2001

What led you to found the Musica Florea ensemble?

In the first year of the performance classes in early music in Valtice (where they had been moved from Kromeriz), I attended a concert given by the ensemble Musica antiqua Praha led by Pavel Klikar, and I was so captivated by the sound of the baroque instruments that I developed an active interest in this kind of music. At the time I was studying at the conservatory and until then I had never had an opportunity to get to know this branch of music. I started hunting for recordings, although they were not available here and I had to transcribe some pieces by ear.

Přemysl Vacek - teorba

Exactly, and that was how I transcribed something from the Magnificat by Adam Vaclav Michna of Otradovice, for example, or some of his songs - I did it all from recordings because I had no notated material. Then I got the chance to take part in the music festival in Valtice (1991) that was focused on baroque opera and baroque music in general. It was a matter of a last-minute replacement for someone in the Musica antiqua Praha, and a fantastic opportunity, because I was lent a baroque cello and was able to try out its possibilities in practice, and I started to work with the ensemble. That gave me the idea of setting up my own ensemble - in Teplice where I was at school - and I managed to do it thanks to enormous help from Pavel Klikar who lent us various instruments, for example.

Why weren't you satisfied with Musica antiqua Praha?

Musica antiqua Praha was at that time the only ensemble in Bohemia devoted to early music, and it only performed works from one particular segment of baroque music. Since I already knew various recordings from abroad, I had a yen to try out other compositions.

The other members of the ensemble were your fellow students from the conservatory in Teplice. How did your teachers react to your activities?

There was no one there who was able to teach us anything in this area, except perhaps Professor Rudolf Zelenka who had a side interest in continuo on the harpsichord and Professor Darina Zarubova who showed students the way to this kind of playing, for example by recommending the courses that had just started to be organized in Valtice or in Germany in Blankenburg. Two camps formed at the conservatory - those who were highly critical of us and those who were our fans. It all started when we began talking at the school about the possibilities of our staying there over the weekends and rehearsing, and in the end we held our first concert in a Teplice church. It was really quite successful, which encouraged us. We saw that it was working, and began to make much more intensive efforts.

Is the composition of the ensemble always the same?

Obviously there are variations. Three or four people are permanent members, and the first violinist Dagmar Valentova, for example, has been in the ensemble since the beginning. We had a big problem at the time when most of us were finishing our studies at Teplice. We had difficulties getting together, and ultimately the ensemble's centre shifted to Prague where I now live. This brought other changes as well.

How many people make up the core of the ensemble?

Perhaps seven to nine people. For larger-scale performances we invite musicians and singers from our circle of acquaintances.

What do you regard as the milestones in the life of the ensemble so far?

I'm not the type to spend much time looking back.

You mean you live in the present and plans for the future?

I think so.

	Peter Krivda - viola da gamba

We've just come back from Poland where we were invited to perform music related to the Passion. We were playing in relatively small-scale form - two violins, viola, cello and harpsichord, archlute and one mezzosoprano, and we were mainly performing music from the early and middle baroque, including interesting works by composers little known to today's audiences, such as the German composer Johann Rosenmueller (d. 1685), who was a huge model for Johann Sebastian Bach, or Johann Christoph Kridel, who was born in Rumburk in Northern Bohemia. We've made a CD recording of six of Kridel's concert arias (cantatas) from a collection published in 1707, with the soloist Anna Hlavenkova. The work is remarkable, with all the arias written in concertante style, and yet we can find practically nothing at all about this composer in the reference books.

What plans do you have?

If we manage it, then for the year 2000 we're planning a demanding and expensive project - a stage production of Jan Dismas Zelenka's Sub olea pacis et palma virtutis, composed for the Prague coronation celebrations in 1723. We performed the work in concert form three years ago, but we intend to present it in complete form, i.e. fully staged and with costumed actors and dance numbers, for the celebrations of Prague 2000. The production is based on the traditions of the Jesuit school plays that were performed in the precincts of the Prague Clementinum, which is where the historical premiere of Zelenka's work was presented. We are working on the project with a whole range of people. One big problem is that of costumes, since symbolic figures embodying various dispositions appear and every attribute had a certain particular symbol, colour, fabric and so forth, which all have to be researched and identified.

What do you see as you greatest success on the Czech scene?

I look at success in two ways. On the one hand, and above all, it's the fact that I keep meeting people, professional musicians, who used to be suspicious or even hostile to historically authentic performances but after the concert tell me that they've had to change their minds. As far as more tangible specific successes are concerned, then perhaps the greatest was our tour and recording with the mezzo-soprano Magdalena Kozena of arias and cantatas by Johann Sebastian Bach. The CD (Polygram) won the prestigious Golden Harmony prize for 1997 as the best Czech recording of the year. Or else it was our victory at the International Festival of Central European Art in Zilina in 1998.

And abroad?

Our appearance at the prestigious Europalia festival in Belgium, where we performed the Mass of the Holy Trinity by Jan Dismas Zelenka. This was also our first CD recording. In this, the first of his five great masses, Zelenka brings together two compositional styles - what was known as the stile antico, which he usually employed, and the Italian concertante style. A fantastic work emerged from this linkage. It contains both perfect counterpoint work in the old style, and the new concertante style, with plenty of preludes and interludes recalling the virtuoso Italian concertos. We recorded the work in a hall where the temperature was 13 degrees - the wind instruments were terribly low and we had to go lower and lower with the organ until it was at chamber pitch - 410 Hz when normally we use about 415 Hz, which is precisely a semitone lower than today's tuning at 440 Hz - and in the end one flautist didn't know what to do and so took some sandpaper and started to shorten the flute, saying that he'd wanted to do it for ages anyway. Fortunately it can be done, since these flutes are made of wood. The recording was a huge success and won the highest rating in the French magazine Diapason.

What criteria do you use when choosing your repertoire?

It depends mainly on the resources of the organizers. I often have to create the programmes with a view to how many players we can afford, which means how much money the organizer can offer. Our ensemble can play with anything from three to fifty musician. Generally I enjoy the work of Jan Dismas Zelenka, and so we often perform his music. In Belgium we presented not only his mass but also some of his instrumental works, such as the well-known Suite in F Minor for Strings and Two Oboes or a piece called Hypochondria.

Does that really mean hypochondria?

Yes. It's a very difficult work, and almost unplayable especially for oboe instruments, and so it reminds one a bit of hypochondria in practical terms as well. Thanks to the experience that some of us gained in the Musica antiqua Praha ensemble, we have a special relationship to music of the early and middle Baroque. This means we create a lot of programmes with an eye to presenting this music, whether pieces with a link to the Czech Lands (a 3 CD boxed set of music from the Kromeriz archive) or works by foreign composers.

How did you discover the Kromeriz archive and what makes the music from this source attractive - apart from the fact that it is generally Czech music?

It was the singer and musicologist Michal Pospisil who directed our attention to music from the Kromeriz archive. It is an archive with a very interesting history, and came into existence after the Thirty Years War. Around 1664, Count Karel Liechtenstein Castelcorn became Bishop of Olomouc, and he tried to win further prestige by employing a music chapel led from the beginning by the well-known Czech musician Pavel Josef Vejvanovsky. This is why we dedicated the first disc in the boxed set to Vejvanovsky. In the romantic period a myth grew up about Vejvanovsky which claimed he was a Czech baroque composer of genius, but this is not entirely true. Especially in his first compositions he had considerable difficulties with musical grammar and had to teach himself by transcribing works by Italian or Austrian composers such as Antonio Bertalli, Antonio Rigatti, Girolamo Frescobaldi and Alessandro Poglietti. His importance lies above all in the speed and great industry with which he transcribed these works, so founding a fantastic archive which is of worldwide value. Thanks to Vejvanovsky's capacities as a transcriber, works by German and Italian composers which are not even known in the places where they were written, have been preserved. Vejvanovsky wrote several works that have a certain musical value, but not many. The whole problem started when many twentieth-century musicologists attributed to Vejvanovsky works that he had merely transcribed. Beside Vejvanovsky, there were other composers working in Kromeriz whose creative abilities were far greater, such as Philipp Jakob Rittler. Rittler is absolutely unknown despite the fact that he was a composer who mastered various compositional styles, could write in the French and Italian style distinguishes carefully between them, and even spoke Czech better than Vejvanovsky. Heinrich Ignaz Franz Biber (the second CD in the boxed set), was another who worked in Pavel Josef Vejvanovsky's capella for two or three years. He was born in Straz pod Ralskem near Ceska Lipa, later moved to Kromeriz and then emigrated to Vienna without official permission. Fortunately he was pardoned and maintained a correspondence with Kromeriz and this means that the pieces he wrote abroad have also been preserved in the Kromeriz archive. The third CD is of works by Johann Heinrich Schmelzer, who was kapelmeister in Vienna. The Kromeriz archive contains a great many of his compositions.

You are committed to the ideal of historically "authentic" performance. Isn't this a bit of a fashion now?

Yes, but it's a fashion that has put down roots. I think music schools and academies for this kind of performance have been set up practically everywhere except the Czech Republic: in England, France, Switzerland, Germany, the USA and even Poland.

What does this trend have to say to the contemporary age? Isn't it an escape? How is the present time reflected within it?

A desire for authenticity and the natural is what leads us to perform music in a faithful way. For example, to make sure that a baroque painting has the right aesthetic effect, we put it in a frame that corresponds to the period when it was painted. This is what we are trying to do in the field of music, but without limiting the influence of creativity. The difference is simply, for example, that we use forms and means of expression that in the more recent phase of performance development have been suppressed or even forgotten entirely. It is also essential to realize that without contemporary science and technology, we would not be able to perform music in this way. It is only science and its methodology in the field of musicological and historical research that allows us to study and play early music at all. From this point of view it is obvious that the trend is a logical outcome of the contemporary situation. And so, in a slightly paradoxical way, we too are trying to keep up with the times. Also, the very fact that more and more people are taking the path of early music is a reaction to some kind of contemporary need, in the sense of something that people feel is lacking in the present.

Musica Florea Interviewed by Wanda Dobrovska
Czech Music

Marek Štryncl

The venue and English translation of the full title, Under the olive tree of peace and the palm tree of virtue the Crown of Bohemia splendidly shines before the whole world (a candidate for the Guinness Book of Records?), give a pretty good notion of what to expect. The work was commissioned by the Jesuits, the text being the work of P. Matous Zill, himself a member of the Order. Zill’s drama juxtaposes biblical references with political, patriotic, and obsequious verse in praise of the attendant royal family, while for the interpolated music numbers the Jesuits turned to Zelenka, who had himself been educated by them in Prague. Zelenka, by now based at the Dresden court for over a decade, returned to Prague to oversee the musical side of the production.

The booklet included with this first recording of Zelenka’s music for Sub olea includes pictures of a staged production featuring the same performers. Via e-mail I asked conductor Marek Štryncl whether the performance included the play. “Yes, it did”, he replied, “I undertook the musical preparation of the work. In such an ‘educational drama’ it’s usually a question of teamwork on the different artistic levels. Although they are of course interconnected, each level retained an individual responsibility in the various fields of instrumental and vocal music, acting, and dancing. We worked powerfully both together and alongside each other. About 150 artists participated in our production, thus orchestra and choir numbers exceeded the standard practice of the time. With the present state of scholarly research we do not know how many musicians took part in the production in 1723, so we decided to augment the orchestra according to period European practice, with the doubling of wind instruments requiring a commensurate increase in the number of strings. Only the baroque trumpets weren’t augmented in this way (except in brass music employed during processions or such special cases as theatrical effects) because of their earsplitting sound. That’s why some dynamic indications of the period determined ripieno entries, particularly in the instance of oboes, and bassoons, but also in the string parts. The trumpets on our recording have no mechanism, producing the irregular archaic sound of the aliquot series and a reversion to a unique naturalness diametrically opposed to today’s technocratic world. These particularities are actually true of the majority of Baroque instruments”.

	Sub olea

The sentiments of a work like Sub olea, part morality, part panegyric, are very far removed from the 21st century. I suggested to Štryncl that it must be difficult for performers to engage with such a libretto and wondered how they surmounted the problem. “Well, the 21st century intellectual climate is certainly quite different and in its hasty carelessness may make an erroneous judgment about the purpose and circumstances of this piece. In today’s materialistic world any celebration of “superior persons“ appears to contemporary man as undignified adulation. Mankind at that time was more aware of the fact that he was not the same as God. He comprehended life as more like service to the personal and public good, guided by a strand of “higher harmony“ represented here by Divine Providence, whose glorification was equally the glorification of God. So it would be wrong to attribute a negative political ideology to this piece. Certain traditions are remote of us, of course, but the heritage of St. Wenceslas is definitely not forgotten nowadays, and that’s why there is a place in our souls to articulate these sentiments. And I suppose that a good and skillful actor or performer should be able to readjust to different roles and characters”. I wondered what Štryncl’s personal response had been to the work as a whole. “I am very surprised by the pupil’s high level of education at the Jesuit schools, which obviously played a crucial role in raising cultural standards in this country. As to the play itself, the music is the best element of the piece, surpassing the quality of the libretto several times over”.

The final question mailed to Štryncl was more general. I was interested to know how he, as a Czech, feels that Zelenka fits into the overall picture of music in his country. “It was Zelenka and his colleagues of the Jesuit order who made possible the emergence of what we might term a Czech school of composers that includes such names as Adam Michna, Bohuslav Cernohorský, J. F. Seger, F. X. Brixi etc. Zelenka assimilated the stylistic trends of the period with great success, while at the same time taking an individual approach. He was able to react to such stimuli with the skill of an excellent practical musician who was among the most lavishly gifted of his generation”.

Brian Robins